Equipo MUG

Durante septiembre y octubre de 2023, se llevó a cabo la Actividad de transferencia de la Beca Chile Crea, convocatoria 2022, como retribución de lo que fueron los estudios de Máster en Historia del Arte de la Edad Moderna: Tradición Clásica y Mundo Globalizado, en la Universidad Autónoma de Madrid de la autora de este escrito. Para contribuir a la transmisión de estos conocimientos adquiridos, se organizaron en el Museo Universitario del Grabado tres jornadas bajo el título “El grabado desde una perspectiva material: ciclo de conversaciones y prácticas en el MUG”.

El objetivo de estas líneas es comentar brevemente lo abordado en dichos encuentros y plantear la cuestión de la materialidad en el grabado. Esto, situados bajo la premisa del Giro Material, que considera la relevancia de los objetos como elementos poseedores de significados, producto de la cultura y que tienen cargas simbólicas, emotivas e históricas específicas. 

Comprender el grabado desde una perspectiva material amplía el abanico de posibilidades de lectura, y ayuda a contar con más herramientas para el análisis de la obra impresa, entendiendo que existen otros componentes que la configuran aparte de su dimensión iconográfica. Como marco temporal, estas jornadas se centraron fundamentalmente en la Edad Moderna, período histórico que abarcó el Máster, y que se sitúa en los orígenes del grabado en occidente.

Cada una de las sesiones incorporó una instancia teórica y una práctica, para aplicar aquellos conocimientos. La primera sesión estuvo dedicada al papel, donde se inició con un repaso histórico del material, su viaje desde oriente a occidente, su tipología y métodos de fabricación. La jornada finalizó con un ejercicio práctico de sensibilización ante el soporte impreso, donde cada participante mediante acciones como el plegado, rasgado, arrugado, corte, activó la superficie lisa y pulcra del papel, provocando que apareciese el soporte en su tridimensionalidad, con texturas y tramas particulares. 

La segunda jornada versó sobre las herramientas, en especial las que se utilizan para grabado en relieve y calcográfico. Aquí se analizaron los ligeros y casi nulos cambios que han sufrido durante los siglos, sus pervivencias y desusos, así como la importancia del mantenimiento de las mismas. El conocimiento aplicado estuvo dedicado al afilado, práctica a veces poco difundida en el aprendizaje del grabado, pero que es esencial para cuidar que los trazos sean limpios y certeros, y para evitar una excesiva fatiga en quien trabaja la imagen. 

La tercera sesión trató sobre el aprendizaje del grabado, desde su arista en la institucionalidad con los gremios o academias, y de manera autodidacta con los libros y tratados. Resulta interesante analizar el mismo concepto de vigencia en esta área, ya que al estudiar manuales calcográficos como el primer tratado de Abraham Bosse de 1645, se observan bastantes similitudes con lo que es hoy la práctica del grabado. La parte práctica estuvo orientada en la creación de un fanzine colectivo donde el grupo de participantes recopiló y compartió sus recetas y consejos para hacer grabado.

¿Por qué es importante concebir el grabado desde una perspectiva material? 

Tener en consideración la materialidad aplica tanto para el grabado antiguo y contemporáneo y no sólo para quienes estudian la estampa, sino también para quienes las producen. Antes de analizar cualquier iconografía o representación de un grabado, se plantea como fundamental observar su sustrato; aunque comúnmente este material sea papel, pueden ser telas, plásticos, vidrios, metales u otras superficies lisas o texturadas, que por supuesto modelan el resultado final.  

El papel no es una superficie carente de información, su blancura no es sinónimo de neutralidad; es la materia donde toma cuerpo la matriz. Y entendiendo esta premisa, es necesario considerar al papel como sustancia que otorga y posibilita la lectura del grabado. Incluso en términos de conservación, junto a los inherentes factores ambientales, es su calidad la que sustenta en muchos casos su pervivencia en el tiempo. Un buen papel para grabado, libre de ácido, de fibras largas y resistentes, será un documento que resistirá mucho mejor el paso de los años, y por consiguiente asegura su subsistencia como objeto de estudio. 

Para el estudio del grabado antiguo –anterior al siglo XIX– el papel es un soporte que otorga mucha información; desde su tipología, si es papel verjurado o avitelado; sus inscripciones manuscritas o impresas, (firmas, anotaciones, sellos de coleccionistas), las filigranas, cruciales para la identificación del molino papelero y para estudiar la proveniencia geográfica del papel y sus vinculaciones con el lugar de impresión y distribución. Todos los anteriores elementos pueden ayudar a construir la historia de la estampa, desde sus lugares de producción, su modo de elaboración y trayectoria en el tiempo. El papel, a lo largo de la historia y como receptor del grabado, ha tenido múltiples formas y métodos de producción;

en este sentido, sigue siendo elemental a la hora de hablar de cultura impresa: de ahí lo trascendental de conocer sus características y cómo sus diversas tipologías configuran el resultado final de una estampa. 

Otro factor constituyente para la creación de una estampa y que quizá no han gozado del protagonismo que merecen, son las herramientas para el grabado. La infinidad de herramientas dan cuenta de la cantidad de técnicas para el grabado (en relieve y en hueco), donde gubias, cuchillos, y herramientas de incisión dan forma al taco de madera o lámina de metal. Si se analiza el repertorio de herramientas para grabado a lo largo de la historia es evidente una muy leve variación en sus formas, materialidades y tamaños, lo que da cuenta de la eficacia con la que fueron diseñadas, y su pervivencia es testigo de su vigencia. Un buril contemporáneo no dista demasiado de las representaciones del francés Abraham Bosse en su Traicté des manières de graver en taille douce sur l’airin… de 1645 o el berceau de las estampas que se realizarían un siglo más tarde en la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert (véase imágenes). 

Por último, el conocimiento del aprendizaje del grabado resulta interesante a través del estudio de los lugares que han servido para la enseñanza del grabado tales como talleres de artistas, o espacios académicos más tradicionales. Es también relevante conocer las producciones materiales que recopilan aquel conocimiento, para también ir trazando ese camino de transmisión de la disciplina del grabado, y cómo –tal como sucede con las herramientas– mucho de lo que hoy se enseña en las escuelas contemporáneas tiene sus bases en libros del siglo XVII y XVIII.  

Un ejemplo de esto aparece en la Instrucción para grabar en cobre y perfeccionarse en el grabado a buril… escrito por Manuel de Rueda y publicado en Madrid en 1761, donde en el prólogo aparece el llamado de atención sobre la importancia que tiene para la formación del grabador: ser eximio dibujante, junto a otros cotidianos consejos, que todavía resuenan en el contexto formativo del grabado: “pero es indispensable, que el aplicado no sea tímido en la ejecución, escaso en la paciencia, torpe en la comprensión, ni falto en el dibujo, y pintura” (folio 8r). 

Observar el grabado desde esta perspectiva brinda herramientas certeras para su estudio, para establecer nuevas lecturas que complementen el análisis iconográfico y consideren aquellos otros factores que incidieron en su producción.

“Lucy Lortsch es desde hace tiempo una artista realizadora de una labor intensa y acendrada. Pinta y graba, y en su obra pictórica y grabada hay un ámbito y un hálito de densa humanidad. No ha podido, ni lo ha deseado, prescindir del hombre y su temblor en su quehacer plástico”¹

Carlos Hermosilla

El Centro Documental del Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha (CEDOC), es un espacio destinado a la salvaguarda del patrimonio archivístico de los artistas, mediante un proceso de conservación, investigación y difusión de las unidades documentales que resguarda. Se ha orientado a la puesta en valor de las colecciones vinculadas al grabado y sus representantes, como medios para aproximarse, indagar, contextualizar y aportar a la reconstrucción de la historia del grabado local y nacional. 

La importancia de las fuentes históricas en el arte es uno de los temas que le convocan, pues la información que estas proporcionan permite conocer sobre la vida y obra de los artistas, al tiempo que se presentan como testimonios primordiales para comprender aspectos temáticos, estéticos y sociales de su obra. 

No obstante, si se observa en retrospectiva las fuentes primarias relacionadas al arte, es posible identificar una serie de inconvenientes que atañen específicamente a sus contenidos, como la ausencia de fechas o la datación incompleta; la fragmentación de documentos que no presentan encabezados o final; la información manuscrita en ocasiones ilegible, sin autores o con datos inexistentes y/o incompletos, más otras falencias que siguen evidenciándose incluso en la documentación contemporánea.

A lo anterior se suma el hecho de que el grabado es una de las disciplinas artísticas menos documentadas en el país, privilegiándose la pintura y la escultura en los manuales de historia del arte, haciéndose manifiesta la dificultad de rastrear el devenir tanto personal como profesional de diversos grabadores que, pese a tener una participación activa en el panorama nacional, fueron con el paso del tiempo quedando relegados a menciones en pocos renglones.

Gloria Cortés plantea que son precisamente las artistas femeninas quienes más han padecido esta invisibilización. “Encontraremos sus nombres en los salones, concursos y exposiciones, en reportajes de revistas magazinescas, serán mencionadas en documentos y cartas y hallaremos reseñas de algunas de sus obras, pero muy pocas veces accederemos al relato de sus vidas y al rol que ejercieron en la escena artística chilena².

Tal es el caso de Lucy Lortsch, cuyo proceso de investigación de su trayectoria artística ha sido un trabajo lento y minucioso que continúa en desarrollo. El no contar con fuentes atingentes a su vida personal, nos ha llevado a adoptar otras perspectivas para abordar a la artista, indagando su participación en certámenes mediante la información proporcionada por catálogos y otras fuentes relativas.

Lucy Lortsch fue una dibujante, pintora y grabadora que residió en Chile³, siendo expulsada a Francia en 1974, luego de pasar más de un año detenida tanto en el Estadio Nacional (1973) como en la Cárcel el Buen Pastor de Santiago, al ser acusada de difamación histórica por atribuírsele la escritura del libro Capítulos de la historia de Chile, bajo el seudónimo Ranquil.  Este ha sido uno de los aspectos más revisados de su vida⁴; no obstante, debido a lo acotado del espacio, este escrito se centrará en su trayectoria artística.

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Santiago y, mediante el Instituto de Educación Internacional estuvo en el Colorado Woman´s College en 1940⁵; de regreso a Chile continuó con su labor creativa, participando activamente en el ámbito artístico.

El 56° Salón Oficial (1944) es la primera exposición de la que se tiene referencia, concursando en la Sección Pintura⁶. Durante los años 40 ‘s, su presencia en las salas de exposición será desde este campo, y obras como Playa, Maternidad y Figuras (óleos), serán representativos de su trabajo. Hacia 1951 ya es reconocida como una pintora chilena con gran potencial, destacándose con artistas que realizan valiosa obra dentro de características diversas y personales⁷.

A partir de 1949 Lucy Lortsch incursiona en el grabado y su presencia en el LXI Salón Oficial permite identificar dicho desplazamiento. Es seleccionada en la Sección Dibujo y Grabado con 3 obras. Desde este momento, seguirá vinculada a la escena nacional desde este ámbito, con alguna escasa participación en la pintura, técnica que deja de mencionarse en los catálogos posteriores a 1951.

Realizó la publicación de una carpeta de grabados y 4 muestras individuales, la primera de ellas sobre pintura y las restantes alusivas al grabado. En 1953 expuso por primera vez como grabadora en la Sala de la Librería Universitaria (Santiago). “Se exhiben grabados de Lucy Lortsch que, abandonando una pintura de tendencia fantástica que poseía mérito indudable, decidió dedicarse a un austero ejercicio de intención social […] ahora nos muestra obreros del 

salitre, mujeres presas en las cárceles y niños del pueblo. Sus trabajos están ejecutados con honradez y vigor, y serán de seguro aún más elocuentes cuando nuestra pintora haya conseguido mayor experiencia en el oficio”.

Su obra fue seleccionada para participar en 8 Salones Oficiales, trascendiendo internacionalmente con muestras colectivas en Colombia, Brasil, México y Perú, incluidas dos Bienales de Grabado. Participó en Lima en la Muestra del grabado chileno junto a Marco Bontá, Carlos Hermosilla, entre otros; allí exhibió 6 grabados siendo algunos: “Mujer del pueblo, Perú”(aguafuerte); “La niña” (xilografía); y “Comité de huelga” (linóleum), los cuales, junto a obras de otras exposiciones, permiten evidenciar su interés por retratar aspectos de profundo contenido social, dejando de lado las temáticas más naturalistas que había abordado en sus inicios como pintora. 

En 1960 también hizo parte de Treinta años de Artes Gráficas Chilenas, exponiendo junto a grandes maestros como Ana Cortés, Pedro Lobos, Lily Garáfulic, por nombrar sólo algunos de los que “hoy por hoy, puede decirse con propiedad, constituyen una verdadera generación de artistas gráficos nacionales…” 

Durante este periodo Lortsch se revela como una grabadora consolidada, con presencia en muestras como la exposición en el marco de la Tercera Conferencia Nacional en Santiago, organizada por el Movimiento Chileno por la Paz, y como integrante de la Asociación Chilena de Pintores y Escultores, con quienes realiza exhibiciones en el Museo de Arte Contemporáneo, en cuyo catálogo se destaca su trayectoria internacional. 

En 1963 publica Dos chilenas en la Habana como resultado del viaje a Cuba junto a su hermana, el cual incidiría en su carrera pues desaparece del escenario artístico –en fuentes documentales es posible notar su ausencia en certámenes oficiales y exposiciones nacionales, como lo había venido haciendo en años anteriores-, hasta 1973 cuando es señalada por su vinculación a la publicación de los Capítulos de la historia de Chile.

Posterior a su expulsión del país, es poca la información constatada en fuentes sobre Lucy Lortsch. Se conoce la portada del libro Guerrillero del Mar. Historia de Thomas Cochrane publicada en México, donde se presume que moriría años después. 

Resta decir que la tarea de indagar en los vacíos de su biografía, continúa. 

Yo crecí desde niño

Fuera de mi patria querida

Y en cada llegada una bienvenida

Del puerto, el Mar y el tío con cariño

Recuerdos profundos de niño

Todos sentados y una mesa llena de papel

 Me quedo quieto mientras me dibuja el

La familia, un reencuentro otra vez

Con el tío Carlos y su inmensa sencillez

Son recuerdos grabados del alma y de piel.

Con cariño dedicado a mi tío abuelo Carlos Hermosilla Álvarez

El Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha, es la unidad encargada de almacenar, conservar y difundir las obras y documentos que ha recopilado, de artistas nacionales e internacionales alcanzando cerca de 12500 piezas de arte, 7000 de ellas relacionadas a la técnica del grabado, estampas y matrices, monotipia y gráfica digital, así como también un importante conjunto de pinturas y esculturas.

Las múltiples técnicas y formatos que componen la colección, como su origen y procedencia, ha significado un desafío en el planteamiento de la puesta en valor desde el punto de vista archivístico, en la aplicación de las normativas existentes y los modelamientos conceptuales propios de la disciplina, derivando incluso, en una suerte de “deconstrucción” de la propuesta histórica de “ciclo del documento”, cuya concepción se presenta de mejor manera en la documentación de proceso de gestión, excluyendo de la teoría la existencia formal de la obra de arte como objeto de archivo. No obstante, el contexto y la significación testimonial puede ocurrir en cualquier lenguaje y soporte, ya sea oral, escrita, sonora, gráfica o electrónica, y que ese testimonio excede lo puramente técnico o jurídico – archivos clásicos -, incorporando los lenguajes de creación en otras dimensiones, como lo es la artística, cuya consecución de evidencias comparten una finalidad para la entidad creadora: transferencia de memoria histórica.

La necesidad de conservar y poner a disposición el resultado de esa memoria histórica, ha llevado al

planteamiento de un regulado proceso de puesta en valor, adaptando pasos significativos desde el ingreso de la obra-documento, hasta la conservación permanente.

La selección de obras que conforman El Archivo de Artes Visuales, en primer lugar, son sometidos a criterios homogéneos de descripción básica, es decir, Registro o Inventario de las colecciones, mediante lo cual se extraen del documento primario todas aquellas características físicas o de contenido, indistintamente de su tipología, y que permiten el rescate y normalización de los conceptos, de acuerdo con campos previamente determinados, como por ejemplo, el número de inventario, la Mención de Responsabilidad o Autoría, Título o Descriptor (a falta del primero), la Técnica de la obra referida, las Dimensiones y el Año.

Una vez que se formaliza el ingreso de un ítem en el contexto de la colección general y se extraen los primeros antecedentes descriptivos, se procede a la categorización tipológica de cada uno de ellos, permitiendo reunir un conjunto de elementos bajo características similares, tanto en formato como en contenido, y que entregan igualmente información uniforme. Este paso precede a la conformación del esquema clasificatorio, cuya función es agrupar los documentos o tipologías documentales, de acuerdo a una relación de jerarquía entre ellas.

Se considera sustancial en esta etapa el principio de procedencia u orden original de los ítems, es decir,

mantener los objetos de la misma autoría bajo el criterio de Subfondo por Artistas, como es el caso del Archivo de Artes Visuales, cuya propuesta se enfoca en esta compilación, debido al constante crecimiento de las colecciones.

Ejemplo de aplicación de la clasificación según tipologías documentales, en el Subfondo Carlos Hermosilla Álvarez:

TIPOLOGÍAS DOCUMENTALES: 

• GRABADOS: xilografías, calcografías, litografías, grabados     intervenidos
• PINTURAS: óleo, acrílico
• DIBUJOS: tinta china, grafito, lápiz color
• MATRICES: linóleos, maderas, metales
• MONOTIPOS: subdivisión de soporte

La metodología anteriormente mencionada, es utilizada en todos los Subfondos compuestos por obras de similar naturaleza técnica y de soportes, siendo amplia la propuesta para incluir también materialidades menos frecuentes, como la gráfica digital. 

El Subfondo Carlos Hermosilla, por su complejidad y heterogeneidad, ha permitido ampliar las consideraciones tipológicas, adecuando el esquema de clasificación a futuras adquisiciones sin la necesidad de modificar la estructura previamente determinada, haciéndola flexible a las variaciones técnicas que se desarrollen con posterioridad. 

A partir de la experiencia vivida en el taller Atelier 17, Nemesio Antúnez comienza a desarrollar una nueva beta artística con la técnica de la xilografía, es así como de regreso a chile en 1956, intenta academizar la técnica del grabado sin obtener buenos resultados, por tal razón es que funda el Taller 99 aplicando los planteamientos adquiridos de Stanley William Hayter, fundador del Atelier 17 y quien había llevado las técnicas de reproducción al campo de la creación artística, trasladando de esta forma al taller 99  la  “experimentación, libertad creadora, espíritu de grupo”.(www.taller99.cl)

Dos años más tarde, en 1958 Nicanor Parra publica una serie de textos en donde hace un paréntesis en el trabajo Antipoético realizado hasta ese momento para presentar un trabajo de tradición folclórica del poema y la canción. «Propone, por tanto una manera distinta de decodificar el texto poético: a través de la oralidad…» «… Tal como la lírica clásica o romántica, pero con una diferencia clave: el texto debe ser ejecutado musicalmente, por lo tanto tiene una existencia doble, como poema convencional…” «… y como texto de una canción». (Carrasco. Iván, 2007, p. 166).

Mediante la tradición oral de la cueca, y la utilización de la métrica octosílaba, Parra busca posicionar el folclore en la categoría de literatura uniendo de esta forma dos dimensiones muy alejadas. ​Es por esta razón que algunos de estos textos pasarán a formar parte del repertorio de algunos conjuntos musicales, tal es el caso de El chuico y la damajuana, Brindis a lo humano y a lo divino y La cueca larga.

Es en este mismo periodo en que Antúnez comienza a incursionar en el arte de la cultura popular campesina, realizando una pequeña colección de murales que intervienen el espacio público en conocidas galerías de la comuna de Santiago, declarados monumentos históricos en el año 2011: Quinchamalí (1958), Terremoto (1958), Sol (1961) y Luna (1961).

Paralelamente Antúnez comienza a trabajar en el diseño de portadas, siendo uno de sus primero trabajos gráficos colaborativos precisamente La cueca larga, tercer poemario de Nicanor Parra,  publicada en 1958, diseñada junto a Mauricio Amster y que visualmente consiste en un libro ilustrado a través de la técnica del grabado xilográfico, de 35 páginas, impresas a un color interior y que posteriormente será editado como vinilo en 1966, bajo las mismas características gráficas.

“En La cueca larga de Nicanor Parra, Antúnez retomó a través de dibujos de personajes de trazo curvilíneo y depurado el aire festivo de algunas litografías anteriores de la serie de Quinchamalí. En esta serie de ilustraciones es posible advertir nexos con la Lira Popular, publicación realizada desde la segunda mitad del siglo XIX que reunía versos y xilografías en formato de pliegos”. (www.fundacionnemesioantunez.org)

Sin embargo, más que una influencia escritural, la vinculación de La cueca larga con las liras populares subyace en lo visualmente aportado por los grabados xilográficos  de Nemesio Antúnez hechos a propósito para evocar una época precaria en que se producían los primeros pliegos sueltos, trabajos que eran realizados por el mismo poeta popular o por encargo, xilografías que también eran  increíblemente toscas como resultado del corte de la madera por una simple navaja, acabado característico que sólo se daba en Chile, ya que este mismo tipo de grabado no se ha reconocido en otras liras de Latinoamérica.