Al revisar la presencia y producción de obras de Lilo Salberg en el taller, así como las de sus compañeros, las que no quedarían de lado ante las miradas de la prensa local. En el caso de Salberg encontramos tres situaciones. Una es la mala escritura de su nombre^[1] por la prensa de la época, en que se refirieren a ella como hombre. Esta situación se dio en más de una ocasión cuando se menciona al Grupo de Grabadores de Viña del Mar, al ser casi todos varones, Salberg fue la primera mujer en formar parte del colectivo por ende la prensa asumía que el nombre de Lilo correspondía también al de uno sexo masculino. Tal falta de precisión genera un problema a la hora de estudiar la obra de un artista: las menciones erróneas complican la búsqueda del artista en las fuentes primarias, pues resulta difícil de entender a qué artistas emergentes de la época se refiere la prensa.

Hay que destacar que no toda la prensa cometía este error. Entre quienes realizaron críticas en torno a Salberg está la crítica Ana Helfant. Entre los tres artistas que destaca Ana de la exposición está la figura de Lilo:

(…) Lilo Salberg, una muchacha que “parece un hombre”. Una forma de decir, claro está porque en su manera de grabar tiene una fuerza no usual en el espíritu femenino. No usual, decimos porque ha habido casos. Y al decir esto pensamos en Kate Kolwith, por ejemplo. Lilo Salberg está muy influenciada por los mejicanos en la forma y en el tema. Bueno, en la juventud a alguien hay que arrimarse. Y es de esperarse que con el tiempo surja su propia personalidad^[2].

En la reseña, Helfant no hace alusión a una obra en específico de la artista, no obstante, sí destaca una fuerza en Lilo que se aplica a las técnicas que utiliza como también a los temas que expone en ellos. Además, la frase “una muchacha que parece un hombre”, habría sido un factor dentro de los errores

de prensa, considerando que en la época existía un prototipo de la estética femenina que, al parecer, Salberg quizá podría confundir por tener el pelo corto. Considerando esto junto con las habilidades técnicas que ya tenía antes de hacer grabado debido a su paso por la escultura^[3], Salberg tendría una fuerza que le permitiría poder realizar sus obras, que a su vez rompería con la “estética femenina” de la época. A esta crítica se suma la que realiza Alfredo H. Borcosque:

(…) Lilo Salberg: Es una gran dibujante alemana residente en Chile. Sus trabajos representan la vanguardia del arte europeo en América. Su arte es atormentado y satírico a la vez porque la guerra laceró su corazón de tragedia y de dolor. Exhibe con éxito en el Salón Oficial de Chile y en el de Verano. En Alemania, ha obtenido numerosas recompensas^[4].

A diferencia de Helfant, Borcosque alude a los orígenes de Salberg y a las influencias que tuvo mientras desarrolló parte de su formación y obra en Alemania. El crítico expone que las experiencias vividas previas a su autoexilio marcan un estilo en sus obras por medio de la sátira y el dolor. Además de lo que indica Helfant de la influencia de los mexicanos, Borcosque se enfoca en la obra de Salberg, en sus exhibiciones y en los reconocimientos que ha obtenido. Otra crítica es realizada por el Dr. A. Goldschmidt, quien trae a presencia lo siguiente respecto a la obra de Lilo:

(…) Lilo Salberg manifiesta una posición muy distinta: tiene una imaginación abstracta, de cierta sugerencia anímica, que la acerca a ciertas ideas surrealistas; muestra considerable fantasía y sensibilidad, mucho ritmo en la concepción lineal y de los valores plásticos; pero no carece, por otra parte, cierta tendencia literaria. Ella posee, sin duda, mucha intensidad de expresión y trata bien los matices, dentro del blanco-negro; también su obra en color y tinta china es de gran figura en los tonos y alcanza verdadera armonía de color^[5].

No hemos podido encontrar la obra de grabado en color de Salberg. No obstante, es pertinente traer a presencia que, entre las críticas que hemos expuesto, solo dos (escritas por hombres) ven las influencias extranjeras en Salberg. Helfant es la única que alude a lo femenino en ella. Mientras Goldschmidt y Borcosque analizan su obra, de alguna manera exponen una personalidad que Helfant aún no ve definida o realizada en su obra.

Las problemáticas que ocurren al investigar a Lilo Salberg tienen relación con cómo se construye su línea de trabajo y de vida. Esto se logra principalmente con base en relatos orales y entrevistas que fueron realizadas, pero que no tienen registro de una publicación en algún medio o fecha exacta. Podemos advertir lo anterior en los rescates que se han hecho sobre la artista. En primera instancia está el trabajo de Alberto Madrid con su texto La línea de la memoria (1995), que trae a presencia la obra de Salberg. También tenemos la tesis del artista y grabador Daniel Lagos sobre Ciro Silva y el Grupo de Grabadores de Viña del Mar (2018), y el trabajo investigativo de Sofía Cifuentes y Julieta Sepúlveda en el anuario de investigaciones del Museo de Arte Contemporáneo (2018). Pero quien más se ha preocupado de la vida y obra de Lilo Salberg es Hugo Rivera-Scott (1943 –), artista que comparte con ella cuando Salberg ya no estaba en la Escuela de Bellas Artes. Rivera-Scott ha recolectado la mayor información, desde su vida, obra y entrevistas. Este trabajo se encuentra hoy en el archivo del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA)^[6].

Considere lo presentado como un ejercicio de análisis, revisión y el modo de actualizar la producción y documentación en especial en el caso de las artistas mujeres que preferentemente quedan invisibilizadas.

En la construcción de los relatos historiográficos del arte chileno, se ha privilegiado una trama centrada en los artistas masculinos, acto que tiende a repetirse en el tiempo con pequeñas excepciones. La figura del artista hombre siempre está presente, la de la mujer no.

Pese a esta situación recurrente han surgido nuevas miradas de recuperación y visibilización del papel de la mujer en las artes visuales y en el desarrollo del grabado. Nuevas y distintas narrativas historiográficas consideran y reivindican la figura de la artista mujer. Sin embargo, aún son escasas las referencias articuladas sobre el grabado -una historia de por sí reciente a diferencia de la pintura o la escultura- en el que se incluyan artistas grabadoras, siendo que en Chile han estado presente desde sus inicios, bien sea en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, en el Taller 99 junto con el Taller de Artes Visuales (TAV) en Santiago, como en los mismos espacios universitarios, entre otros.

La figura masculina es enaltecida en los hitos de la historia del grabado o del desarrollo de los espacios de enseñanza y difusión, no obstante, las mujeres también han tenido su lugar y momentos importantes tanto en su formación artística como a nivel del trabajo colectivo en los talleres. Poco o nada se ha hablado sobre estas artistas, y si se traen sus nombres a colación se suele mencionar su participación en los espacios de grabado o simplemente como exponentes en las muestras colectivas del mismo taller. Aun así, existen artistas que se han destacado dentro como fuera del taller, elaborando y desarrollando sus propias creaciones.

En la colección del Museo Universitario del Grabado existen obras magníficas hechas por artistas

(1950-), originaria de la región de Valparaíso. Durante la dictadura cívico-militar en Chile, Vizcaíno reabre la Escuela de Bellas Artes de Valparaíso, siendo la primera mujer en enseñar la técnica del grabado en este espacio, punto destacado dentro de su trayectoria como docente en la práctica del grabado. También se cuenta con obras de Pilar Domínguez Fuenzalida (1950-), docente en la Universidad de Playa Ancha a cargo en 1991 de las cátedras de grabado y de expresión artísticas, colaboradora en la creación del Centro de Grabadores en Valparaíso en 1992.

En el Taller 99, radicado en Santiago, destacan las figuras de Dinora Doudtchitzky (1914-2004), Roser Bru (1923-2021) y Delia del Carril (1884-1989), entre el conjunto de artistas que participan de la fundación del Taller en 1956, y permanecen en él hasta la década de 1980. Provenientes de distintos lugares (Odesa, Barcelona y Buenos Aires) ellas se asientan en Chile y desarrollan en el taller su vida, obra y docencia hasta el final de sus vidas. En 1959 el Taller 99 se instala al interior de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Dinora Doudtchitzky se mantiene trabajando bajo esta nueva institucionalidad –desarrolla un conjunto de obras referidas a sus vivencias de infancia en Ucrania-.

Incluso queda a cargo del taller cuando Nemesio Antúnez (1918-1993), su fundador y líder, adquiere nuevos compromisos que le restan presencia en el taller. Sobre Dinora Doudtchitzky es preciso

 mencionar que pasó en cama gran parte de su infancia por una enfermedad, experiencia traumática que aparece como referencia en su obra a través de dibujos que ella realizaba en esa época. Su familia emigró a Argentina y alrededor de los 25 años, tras ganar un concurso, se instala en Chile y en 1948 recibe la nacionalidad chilena.

A lo largo de la existencia del Taller 99 pasa por él numerosas y variadas artistas, entre ellas Luz Donoso (1921-2008), quien en la Universidad de Chile desarrolló la docencia a fines de la década de 1960 hasta que fue exonerada en 1973 a causa del Golpe de Estado. Luz Donoso se reencuentra con el grabado en el Taller de Artes Visuales (TAV) fundado en 1974, y con otros colegas artistas que se mantienen activos creando pese al contexto adverso que se vivía en Chile.

Las artistas mencionadas dan cuenta de la destacada participación de mujeres que forman parte de la colección del Museo Universitario del Grabado, y constituye un nuevo relato que las considera dentro del taller como creadoras y formadoras de generaciones de artistas, y fuera del taller como grabadoras imprescindibles en el ejercicio de memoria sobre el desarrollo del grabado en Chile.

Dentro de las posibles formas de rescate de las artistas, con tal de acortar la brecha de su omisión en la historia del arte, es el trabajo de la documentación realizado por ellas mismas como por otros agentes del arte, generar un registro exhaustivo desde su vida, obra, relaciones artísticas, encuentros, seminarios, etc. Ello permite mirar con detenimiento las vinculaciones de sus producciones con lo cotidiano de sus vidas e inscritas en los circuitos artísticos.