Lira Porteña

En la historiografía del arte chileno, los relatos han tendido a privilegiar las prácticas de la pintura o la escultura, mientras que lo que se ha escrito sobre el grabado es relativamente poco en comparación con otras prácticas artísticas visuales. Un dato que permite insinuar que la historia del grabado es “joven”, es el texto de Enrique Solanich Dibujo y grabado en Chile (1987). El texto de Solanich marca un punto de inicio respecto a cómo se conforma la historia del dibujo y el grabado en el país.

Solanich se adentra en los usos de estas artes plásticas como medios que permitieron dar una imagen a las crónicas y relatos de la colonia americana durante la colonización. Introduce a la Academia de Pintura dando cuenta de cómo se conforma dicho espacio, qué artículos permiten el desarrollo de las clases en su interior, quienes fueron sus profesores y sus estudiantes.

Presenta la Escuela de las Artes Aplicadas donde señala que el grabado se inicia con la enseñanza de Marco Aurelio Bontá en 1931 en el Taller de Grabado de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, quien tuvo de alumnos a Carlos Hermosilla de Valparaíso, y a Julio Escámez de Concepción, entre otros. Continuando el relato dentro de la Escuela el autor menciona a artistas de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile como Eduardo Martínez Bonati, Eduardo Vilches, Luz Donoso, Carlos Donaire, entre otras figuras destacadas, para después traer a Nemesio Antúnez y los artistas pertenecientes al Taller 99. Finaliza con referentes del grabado contemporáneo como Valentina Cruz y Álvaro Donoso, junto con otros artistas. 

No obstante, lo anterior, el texto de Solanich no está pensado como una historia propiamente tal del dibujo y grabado, pues solo se limita a señalar dónde se práctica el grabado y quiénes trabajan en esos espacios. Dentro de esta construcción de los momentos del grabado anteriormente expuesto, hay temas que el autor no menciona o no trabaja propiamente tal, como la Lira Popular. Así mismo, menciona en la introducción del libro que su propuesta consiste en una aproximación a los temas que trata y que no busca ser un catastro ni una historia. 

En efecto, a lo largo del texto Solanich parece anticipar como tarea por venir una historia del grabado que tome como fuente lo que él ha expuesto en su trabajo. Sin embargo, si al dato de la fecha de publicación del texto añadimos la postura política de su autor, podemos advertir cómo algunos talleres y artistas relacionados con el grabado son trabajados de manera superficial, simplemente inscribiéndose de manera cronológica como autores que ejercen esa práctica.

Esto es notorio en el caso del artista grabador Carlos Hermosilla, a quien Solanich dedica un párrafo en su libro para cumplir con mencionarlo, pero sin profundizar mayormente en él, a diferencia del trabajo que realiza en torno a los integrantes del Taller 99, sobre quienes sí profundiza y les dedica un capítulo completo. Tampoco se refiere al Taller de Artes Visuales (TAV), que para 1974 ya estaba funcionando y que había sido conformado por artistas pertenecientes a la Universidad de Chile, a quienes menciona cuando aborda la Escuela de Bellas Artes, pero nuevamente no profundiza en torno a sus integrantes.

Si bien el rescate que hace Solanich tiene su mérito, también presenta sus vacíos, no sólo por los hitos o figuras que revela en torno al grabado, sino también por cómo se preocupa o se enfoca en los talleres y en los espacios formativos que se sitúan en el centro de nuestro país, centralismo que también genera un problema en el trabajo de reconstruir la emergencia y desarrollo del grabado en Chile. Si bien presenta a artistas que nacen o se forman en regiones alejadas del centro, entre ellos Julio Escámez y Rafael Ampuero, las biografías que trabaja no van más allá de la información que contienen. Además, teniendo presente que los relatos son planteados desde el centro, se dificulta el rastreo o mapeo de grabadores en formación o con una obra gráfica realizada en otros lugares del país.

A esto se le suma también la tendencia sobre qué momentos o prácticas del arte se estudian, donde la inclinación suele ser sobre la pintura. Dentro de los textos que se han escritos está el de Antonio Romera La historia de la pintura chilena (1951), como también los libros que han escrito en conjunto Gaspar Galaz y Milan Ivelic con La pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981 (2009) y Chile, arte actual (1988).

Con relación a los dos textos de Galaz e Ivelic, construidos desde una mirada de centro, ambos escritos abordan la historia del arte chileno, pero centrándose únicamente en la pintura. Así, como su título lo indica, La pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981, que se divide en dos partes, trata desde

las primeras instancias de la pintura en nuestro país con las referencias a los artistas que llegaron a nuestro país como Raymond Monvoisin y José Gil de Castro, entre otras figuras, hasta hacer un alcance a artistas cuya pintura se le denomina como “naif” en el siglo XX. Todo en torno a la pintura, pero sin mencionar o aludir a otras prácticas que en ese mismo tiempo cronológico estaban desarrollando su producción artística.

Mientras que, en Chile, arte actual, libro que se publica al año siguiente que el de Solanich, vuelven sobre el tema de la pintura nuevamente, pero reseñando algunas otras prácticas. Este texto aborda lo que se puede considerar un manual de actualización respecto al estado actual del arte nacional, retomando desde la Generación del Trece y el Grupo Montparnasse, continuando con otros grupos y artistas que van surgiendo en nuestra historia, los circuitos de esa época, las transgresiones artísticas que empezaron a vivir y experimentar los artistas con sus obras a modo de contexto social, para finalizar con la situación que exponen de la escultura ante la falta de nuevos alumnos que ingresen en la práctica y rompan con las formas tradicionales.

Al abordar los circuitos del arte, donde en ese momento traen a presencia el grabado durante los años sesenta, instancia en que el grabado se posiciona entre la pintura y la escultura² [7], pero esta mención es tratada en base a las Bienales Americanas de Grabado impulsadas por Nemesio Antúnez y cuando el Taller 99 se ubica en la Escuela de Arte de la Universidad Católica. Sin embargo, a lo largo del texto, Galaz e Ivelic trabajan tomando la pintura como eje central con alusiones pequeñas a otros temas como el grabado, pero no profundizan en él[8]. No obstante, para la época en que ambos textos se publican, ocurren dentro del mismo periodo que el escrito de Solanich, lo que expone dos cosas respecto a la historiografía del arte: se tiende a trabajar y profundizar desde un mismo eje o práctica y ésta se ubica principalmente en la ciudad de Santiago.

En 1994 nos encontramos con el caso del artista grabador Jaime Cruz, quien realiza en el Museo Nacional de Bellas Artes la exposición La memoria del grabador (1994), donde expone su obra realizada desde 1960 a 1994. Lo que destacamos de este hecho es el catálogo razonado de la muestra. Dentro de los escritos que se encuentran en él, Cruz realiza una recopilación de antecedentes sobre el grabado en Chile: catálogos, artículos de prensa y procesos técnicos, un material que permite para quienes participan en el campo del arte, tengan un referente sobre la práctica del grabado en Chile[9]. Si bien el eje del texto son las vivencias del artista y su obra, los datos y precedentes que entrega son elementos que también menciona Solanich, junto con su experiencia con el Taller 99 e integrantes, relatos que forman parte de esta historiografía del grabado, pero con otro tipo de narrativa en ella.

Tras el primer intento de Solanich, es recién en 1995 que se vuelve a abordar la historia del grabado en Chile, específicamente con dos libros: La Línea de la Memoria. Ensayo sobre el grabado contemporáneo de Valparaíso de Alberto Madrid Letelier y La novela chilena del grabado de Justo Pastor Mellado. Ambos escriben sobre el grabado desde sus ciudades, donde Madrid realiza en parte la tarea que no trata Solanich cuando menciona a Carlos Hermosilla, haciéndose cargo de la producción del grabado desde una mirada descentralizada y abriendo una línea que no existe en la historiografía del arte nacional, lo que corresponde a las historias locales.

El texto La Línea de la Memoria. Ensayo sobre el grabado contemporáneo de Valparaíso, se hace cargo de la trayectoria de Carlos Hermosilla y del Grupo de Grabadores de Viña del Mar, junto con la inscripción de una historia del grabado local, presenta en su introducción que la construcción historiográfica del grabado se ha concentrado en los espacios capitalinos, principalmente con el Taller 99, pero que, hasta ese momento, no se habrían ocupado de las instancias regionales. 

La publicación de Madrid es una primera parte de la construcción de la historia del grabado local en la región de Valparaíso. Una segunda parte denominada Desplazamiento de la Memoria. Ensayo sobre el grabado contemporáneo de Valparaíso(fecha), es una publicación que continúa con la historiografía de la ciudad puerto, pero ahora tomando la figura de la artista Pilar Domínguez Fuenzalida con sus enseñanzas de grabado en la Universidad de Playa Ancha, junto con otros artistas.

El primer capítulo, “La inscripción del borde”, aborda cómo se sitúa el grabado en la región de  Valparaíso,construyendo una relación de metáforas y definiciones entre las palabras matriz, sello y madera, vinculandose con el grabado y el puerto. En el segundo capítulo, “La lección del grabado”, Madrid

reconstruye la vida de Carlos Hermosilla desde sus estudios junto con un análisis de las obras del artista. En el tercer capítulo entra en el estudio de Hermosilla como maestro en la Escuela de Bellas Artes en Viña del Mar y el Grupo de Grabadores de Viña del Mar. Posteriormente trata de manera individual a los artistas que formaron parte del grupo de estudiantes. Finalmente, “Prueba de estado”, capítulo final, no es un estudio acabado del grabado, sino que vendría a ser el inicio de la historiografía del grabado local en Valparaíso.

La problemática que advierte Madrid subraya lo que hemos dicho respecto a la tarea asumida por Solanich. Dentro de esta afirmación encontramos otro tipo de ausencia que tiene relación con la presencia de las artistas tanto en los espacios de enseñanza y práctica del grabado como en sus relatos. Si bien Solanich menciona la mayor cantidad de mujeres que se forman en el grabado y que lo practican, específicamente en el Taller 99, no existe un análisis respecto de cómo participan o contribuyen en los talleres, mucho menos de lo que producen. Nuevamente nos enfrentamos con un enfoque biográfico que no entra en detalles respecto a sus intervenciones en el taller, sino que se concentra en la vida y la obra general que producen estas artistas.

Continuando con los escritos del año 1995, Justo Pastor Mellado con La novela chilena del grabado nos presenta instancias que llevaron a la elaboración del libro y la historiografía del grabado. Una construcción que ocurre nuevamente desde el centro de nuestro país, pero con un trabajo de recolección de textos escritos en distintas épocas e instancias vinculadas con la práctica del grabado y su desarrollo. “La necesidad de este libro se planteó desde el imperativo de re-elaborar las hipótesis sobre las que descansa el desarrollo del campo del grabado. No me parece que éste deba ser considerado como un espacio menor en la historiografía, sino, por el contrario, como un espacio en el que un cierto número de obras han logrado montar un dispositivo crítico de la representación pictórica cita”³.

Si bien Mellado trae a presencia el grabado, no es precisamente una historia en comparación con los otros casos que se han presentado anteriormente. No obstante, la construcción de la práctica del grabado que trama el autor tiene su enfoque en la ciudad de Santiago, con un trabajo sobre el Taller 99 en el espacio universitario. Posteriormente en el año 1998, se retoma la investigación sobre el Taller 99 dentro de la tesis de Bárbara Becker en La historia del grabado en Chile: Desde sus orígenes hasta el Taller 99, donde su título lo señala se abordan algunos de los textos ya mencionados, para centrarse en la evolución del grabado hasta el Taller 99 como exponente del grabado contemporáneo. 

Es alrededor del año 2011 – de manera tentativo – cuando se vuelve a mencionar o traer el grabado, ya sea en publicaciones de varios autores, revistas académicas, guiones curatoriales con mayor continuidad. Entre las ediciones colaborativas se destacan los textos que participaron de las publicaciones de Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile, de Maria José Delpiano“Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile” (2011), junto con el de Felipe Baeza y José Parra “Taller de Artes Visuales (TAV). Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en Chile durante la Dictadura” (2012). 

Con el tiempo empiezan a verse más textos, en donde se enfocan en un artista, analizan talleres de grabado, catálogos de exposiciones en grabado, o que los mismo artista que se dedican al grabado generan sus propias investigaciones como la tesis de Daniel Lagos “Grupo de Grabadores de Viña del Mar. Revisión histórica desde la obra de Ciro Silva” (2018) o publicaciones como la de Jaime Cruz, El grabado en Chile… A modo de enciclopedia (2015) como un repertorio de biografías y explicaciones de algunas técnicas del grabado. La variedad de textos como sus expositores ha ido en aumento e incluso saliéndose de la producción enfocada en la ciudad de Santiago a desplazarse hacia otras ciudades como el caso de Bárbara Lama y Javier Ramirez en Concepción, entre otros.  

“No hay una historia general. Solo hay historias cortas y autónomas”⁴, dice Justo Pastor Mellado. En efecto, como hemos podido revisar, los relatos del grabado son pensados desde un posible ordenamiento lineal, en comparación con el trabajo que hacen Galaz e Ivelic con la pintura. En relación a esto, y uno de los últimos referentes es la exposición que realiza Justo Pastor Mellado Grabado hecho en Chile (2021), publicando un libro con el mismo nombre de la muestra, en donde realiza un recorrido del grabado deteniéndose en otros momentos que no han sido abordados, continuando con las historias corta y autónomas, dejando pendiente una historia oficial del grabado en Chile.  

En la sala temporal del Museo Universitario del Grabado se está exhibiendo la exposición Pilar Domínguez: Lección de grabado, como parte del correlato de Historias recuperadas. La figura de Domínguez es relevante para la historia local del grabado, atendiendo a su condición de artista y académica. Ya que, ella se desempeñó en la docencia de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa durante 1991-1996, marcando una huella significativa por su compromiso y modo de enseñanza del grabado. 

También le cupo hacerse cargo de inventariar las obras donadas a nuestra casa de estudio por otro artista y maestro de enseñanza del grabado Carlos Hermosilla Álvarez (1905-1991), que fueron el inició del Fondo de las Arte las que se visibilizan en parte en el Museo Universitario del Grabado.

Pilar Domínguez trabaja con un espíritu colaborativo lo que se puso de manifiesto siendo parte del grupo fundador del Centro del Grabado Valparaíso, el cual ya ha desarrollado una trayectoria de treinta años. Dando continuidad a la tradición inaugural de Hermosilla.

De ahí entonces recordar a Domínguez es en atención a la huella que dejó inscrita en el espacio del arte local.

La selección de obra que se expone es un buen resumen de su imaginario, como de las técnicas del grabado que práctica. De algún modo su trabajo reproduce la actividad de los artistas viajeros, que circularon por Valparaíso a fines del siglo XIX y comienzos del XX entre cuyas actividades se dedicaban a cartografiar el territorio. Pilar Domínguez realizó una serie de carpetas individuales,

como invitando a participar a otros grabadores sobre ciudades de la región Quilpué, San Felipe, Cartagena, Valparaíso, entre otras. Trabajo que respondía a un proceso de documentación y observación que posteriormente se traducía en la visualización de la orografía del lugar, como la fisionomía y elementos característicos del territorio. Las que se editaban en carpetas, que con el tiempo se han transformado en fuente de documentación que dan cuenta de los cambios del paisaje.

Por ello en el correlato del guión curatorial de la sala temporal del museo Historias recuperadas, en el caso de Domínguez es hacernos cargo de su aporte al desarrollo del arte local. El cual es parte de la memoria de la ciudad en la que enseño y grabo. Grabar es también es recordar, y es lo que hemos querido homenajear su labor considerándola como una Lección de grabado.

El grabado, como expresión popular-social y artística-estética, forma parte del ADN del paisaje cultural de Valparaíso. Con una larga tradición de cultores, maestros y artistas, adquiere la característica de impronta identitaria del territorio y su territorialidad.

El grabado, como arte y oficio, posee una larga data histórica, social y política en Valparaíso, la que se puede revisar en la continuidad de sus prácticas y formas de transferencia. Desde los maestros imprenteros hasta los reconocidos artistas, hombres y mujeres, que decidieron hacer de este medio la expresión profunda de su propio ser, pero también con el inconfundible compromiso social con sus propios contextos, ha significado que el grabado se haya transformado en un vehículo de conocimiento y valoración del colectivo que aporta con su obra al mundo de las artes visuales, desde Valparaíso al mundo. 

La primera Escuela de Grabadores en la Región, la fundó Carlos Hermosilla Álvarez, hijo de un trabajador de imprenta, en el año 1939. Desde ese hito fundacional del grabado como arte hasta nuestros días, la práctica del grabado se ha mantenido sin interrupciones. De maestros a discípulos en los Talleres de Grabado, luego como especialidad en la formación de profesionales de las Artes Visuales en diversas Casas de Estudios Superiores, en los nuevos colegios artísticos, en colectivos que se reúnen para acciones específicas o, por el sólo hecho de mantenerse conectados con un quehacer que traspasa, a mi parecer, las puras fronteras de la producción de obra. 

La producción artística del grabado no sólo se da en la ciudad de Valparaíso, también resultan ser centros importantes Concepción y Santiago. Sin embargo, es innegable que la historia que aparece detrás de la obra en esta ciudad puerto, resulta tanto más importante para los fines de esta exposición, cuyo objetivo fundamental es poder llevar al grabado al reconocimiento de patrimonio inmaterial de Valparaíso.

¿De dónde nace esta preocupación?

En el año 2023 un grupo de artistas grabadores organizó el Primer Encuentro de Grabadores de la Región de Valparaíso. El propósito central del encuentro era reunir en un espacio de reflexión e intercambio de saberes y nuevas técnicas a los y las artistas que se mantenían como cultores y/o practicantes de este hermoso y complejo quehacer artístico. El encuentro logró reunir a un centenar de personas que mantienen viva la práctica del grabado, ya sea en talleres locales , en las Escuelas de Bellas Artes de Valparaíso y Viña del Mar, estudiantes, egresados y académicos de Licenciatura en Arte de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha con especialidad en Grabado, estudiantes y maestros del Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y de numerosas agrupaciones de Talleres, artistas, curadores/as, gestores culturales y galerías. Todos ellos con un fuerte vínculo con la producción, circulación y consumo del grabado. 

Como resultado de este inédito encuentro, desde la reflexión y la acción, se visibiliza el impacto que esta práctica tiene todavía, como expresión artística, no sólo en la ciudad de Valparaíso sino también, en otros lugares de la Región. El seguir la huella del grabado resulta interesante y asombroso a la vez, ya que el poder de la transferencia de una práctica que prioritariamente se pasa de maestro a discípulo casi desde la oralidad misma, de la experiencia, de la convivencia, viaja con el portador hacia otros espacios y allí se vuelve a instalar, resignificando el sentido del quehacer, de la necesidad de preservar y el afán de permanecer. Situaciones que me llevan a asegurar que esta condición debería ser mirada como un componente del patrimonio inmaterial de Valparaíso Región por su alto valor social, histórico, cultural y político cuya esencia se mantiene incólume a pesar del traspaso del tiempo.

No cabe duda que las experimentaciones, las innovaciones y la búsqueda de “otras maneras”, se hacen presente en las narrativas de los artistas contemporáneos. Sin embargo, la esencia misma de la técnica es parte de la expresión de cada cultor/a, sin excepción, lo que me lleva a pensar en que el grabado se podría identificar no sólo como patrimonio material mueble centrado en la obra sino también, como memoria de una práctica social y cultural en constante resignificación, vinculada estrechamente a un territorio-lugar y a una identidad y pertenencia innegables con el imaginario de Valparaíso. 

El grabado y sus cultores, necesitan ser reconocidos como un elemento que aporta a la difusión de Valparaíso como sitio del Patrimonio Mundial, como Ciudad Cultural y como un destino turístico invaluable para cualquier viajero. La forma de incluirlos, con seriedad y compromiso, sería integrándose al listado de patrimonio inmaterial reconocidos por el Ministerio de las Culturas, las Artes, y el Patrimonio, primeramente, y luego, apostar por el que Valparaíso sea reconocido como Capital Cultural del Grabado. Merecido reconocimiento que pondría al circuito de cultores, practicantes, mediadores y gestores culturales en un espacio creativo vinculado a una nueva forma de economía cultural que permita un verdadero desarrollo para la producción, la circulación y el consumo de este bien cultural, sin que por ello sea despojado de su esencia como arte y oficio, como expresión estética, como documento social, es decir, de su propia historia.

Quizás, esto que aún se percibe como un sueño en el colectivo de grabadores y grabadoras de Valparaíso, potencie un desarrollo sostenible de la práctica y su transferencia, logrando que abandonen un espacio de precariedad y marginalidad, inconcebible para una ciudad que pone en el discurso su especial historia de habitabilidad, cuna de creadores y artistas, y reconozca en el grabado y sus cultores un espacio de privilegio para sus narrativas.

Uno no suele dimensionar lo que ocurre en los museos, cuando uno los visita se les presenta las colecciones que ellos exponen junto con las actividades diversas, pero uno como espectador no suele ver lo que hay detrás de todo.

Desde el trabajo de las personas detrás de la experiencia que le otorgan a los públicos, las actividades que organizan con tal de difundir y compartir las colecciones que albergan, junto con las distintas experiencias que pueden ofrecer, entre otras y más con tal de poder ser un espacio que permite un intercambio cultural. 

El Día Internacional de los Museos, busca que las distintas instituciones culturales fomenten este intercambio cultural entre los visitantes y la comunidad en las que estas se encuentren. El tema de este año es “Museos por la educación y la investigación”, con tal de destacar el rol que se desempeñan los museos a lo largo del país y del mundo en cómo estos dos temas convergen dentro de las colecciones, el cómo son transmitidas hacia los públicos y el aporte que otorgan a las comunidades. 

Con la educación los museos buscan nuevas formas de acercar sus colecciones que albergan a los públicos, ya sea desde las visitas guiadas realizadas por los encargados del área de mediación y educación de las distintas instituciones, o la participación de agentes culturales que apoyan a la difusión de estos conocimientos. Realizar talleres o actividades de manera colaborativa entre las comunidades u otras instituciones, además de buscar formas de poder innovar en el acercamiento y la complementación de las asignaturas en las distintas instituciones educativas.  

En el ámbito de la investigación, un área de los museos que no se presentan a simple vista, son un apoyo y contribución a los distintos espacios de las instituciones culturales. Desde los estudios que desarrollan a partir de las piezas que se encuentran en sus colecciones, la publicación de material de divulgación, fomentar espacios de diálogo, exhibir algunas investigaciones ya sea por medio de exposiciones, charlas y/o publicaciones físicas y digitales, junto con la indagación de archivos y documentos sobre un tema específico.

En el ámbito de la investigación, un área de los museos que no se presentan a simple vista, son un apoyo y contribución a los distintos espacios de las instituciones culturales. Desde los estudios que desarrollan a partir de las piezas que se encuentran en sus colecciones, la publicación de material de divulgación, fomentar espacios de diálogo, exhibir algunas investigaciones ya sea por medio de exposiciones, charlas y/o publicaciones físicas y digitales, junto con la indagación de archivos y documentos sobre un tema específico.

Las acciones mencionadas que las áreas de mediación y educación e investigación son algunas de las contribuciones que realizan. A su vez, los museos se han ido actualizando teniendo en consideración los distintos públicos que los visitan, desde habilitar espacios, en la creación de programas, materiales y actividades, entre otras medidas que se puedan implementar. Con el fin de poder entregar una experiencia enriquecedora, que pueden llegar a ofrecer los distintos museos.  

En el aniversario del día del trabajador recurrir a una obra de Carlos Hermosilla Álvarez (1905-1991), en este caso El orador que es parte de la serie de “Las Banderas” es representativa del imaginario popular. En dicha serie Hermosilla fija sujetos y acontecimientos que temporalmente corresponden a la década del cuarenta del siglo XX. Por ejemplo, estamos en el gobierno de Pedro Aguirre Cerda de quien es la recordada consigna Educar es gobernar, y Salvador Allende fue ministro de Salubridad, Previsión y Asistencia Social. En Chillán está David Alfaro Siqueiros pintando el mural “Muerte al invasor” de la escuela México después del terremoto. Han llegado a Chile los exiliados españoles de la guerra civil en el Winnipeg (Balmes, Bru, entre otros). Hermosilla ha empezado a enseñar grabado en la escuela de Bellas Artes de Viña del Mar. Mucha historia.

Por ello la obra El orador en cuyo primer plano está el rostro de un sujeto que parece estar proclamando consignas, de fondo al costado izquierdo una masa humana que puede ser una marcha o concentración, al costado derecho chimeneas de unas fábricas y en una superposición de planos de líneas que dibujan banderas en movimiento. La obra se podría considerar como un boceto para un mural.

Los elementos mencionados se reiteran en la serie “Las Banderas” lo característico es el correlato de esta como símbolo de un movimiento en marcha como fuerza de agitación de sujetos que luchan por reivindicaciones por una sociedad más justa. Se enarbola el deseo de participación y de democratización, por cierto, la hoz y el martillo es el símbolo de liberación. Fuerzas que se desplazan del campo a la ciudad, que está en proceso de industrialización.

Todo es un canto épico con el anhelo de una vida mejor. Lo que se reitera en la celebración de cada primero de mayo.

La trayectoria artística de Hermosilla es solidaria y representativa de esa fuerza; la que se transformará en un elemento reconocible de su obra en que fue registrando los acontecimientos del movimiento popular que tiene como uno de sus hitos el gobierno de la Unidad Popular, momento que Carlos Hermosilla recibe en 1971 el premio Artista del pueblo, que le hará entrega en el Museo de Arte Contemporáneo el presidente Salvador Allende. Premio que considero como uno de los más significativos de su carrera.

La obra El orador de la serie de “Las Banderas” es entonces un documento de época que da cuenta de la lucha del movimiento popular y es parte del legado que Hermosilla donó a la Universidad de Playa Ancha lo que da inició del Fondo de las Artes.

Al realizar una línea cronológica sobre dónde se imparte la práctica del grabado, un primer antecedente es la fundación de una escuela de grabado en 1887 por parte de Otto Lebe abierta entre 1888 a 1891¹. La segunda instancia es en 1902 con la refundación de la Escuela de Bellas Arte se incorpora al currículum la enseñanza del grabado en madera a cargo de León Bazin². Posteriormente se crea el Taller de Grabado impartido por Marco Aurelio Bontá (1899 – 1974), fundado en 1931 en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile. La siguiente instancia es con el Taller de Carlos Hermosilla Álvarez (1905 – 1991), fundado en 1939 en la Escuela de Bellas Artes en Viña del Mar. Subsiguientemente, encontramos la Academia Libre de Pintura en Concepción (1953), dirigida por Julio Escámez (1925 – 2015), y el Taller 99, fundado por Nemesio Antúnez en 1956. Finalmente, podemos referir a la figura de Eduardo Vilches (1932 -), quien enseñó la práctica del grabado en la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile.

Continuando con las enseñanzas del grabado en la Escuela de Artes Aplicadas, que es parte de la Escuela de Bellas Artes, está Francisco Parada en 1940³, le sucede Julio Palazuelos (1931 – 2014) en los años cincuenta. Cuando el grabado se imparte en la Facultad de Arte de la Universidad de Chile, tenemos a las figuras de Eduardo Martínez Bonati (1930 -) en los sesenta, y a la artista Luz Donoso (1921 – 2008) en la misma década. Mientras que Eduardo Garreaud (1942 -) permanece enseñando en la universidad. En 1974 se forma el Taller de Artes Visuales (TAV), integrado principalmente por profesores exonerados de la Universidad de Chile tras el golpe militar. Este taller fue iniciado por Francisco Brugnoli (1935 – 2023). El TAV se inscribe como parte de los espacios emergentes durante la época de dictadura. Tras el regreso de su exilio, Nemesio Antúnez retoma sus actividades en 1984, entre ellas la refundación del Taller 99 al año de su retorno al país.

Como se ha mencionado, entre los artistas aludidos que enseñaron está el artista porteño Carlos Hermosilla Álvarez⁴,  estudió con Marco Bontá en el Taller de Artes Gráficas en la Escuela de Artes Aplicadas⁵, no obstante, el tiempo que pasa allí es breve debido a una enfermedad que carga desde hace un tiempo y Hermosilla regresa a la ciudad de Valparaíso. Ello no fue un impedimento para su ingreso a la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar⁶ en 1939 como docente de los talleres de croquis y grabado. En su trayectoria como maestro en la escuela se destaca su trabajo y formación en el grabado,

 principalmente con el primer grupo de estudiantes que ingresan al taller.

La primera promoción formada por Hermosilla se llamó “Grabadores de Viña del Mar”, la integraron: Ciro Silva, René Quevedo, Roberlindo Villegas, Medardo Espinoza, Lilo Salberg, Pedro Skarpa, Hernán Gederlini, José Pérez, Aquiles Castro, Jorge Quevedo y Gastón Orellana. La primera muestra regional de este grupo es en 1944, en la exposición de alumnos de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar⁷.

Dentro de las personas que se hacen cargo del estudio sobre Carlos Hermosilla y del Grupo de Grabadores de Viña del Mar, tenemos al teórico del arte Alberto Madrid Letelier con La Línea de la Memoria. Ensayo sobre el grabado contemporáneo de Valparaíso (1995)⁸. El texto, además de hacerse cargo de ambos casos, también es la inscripción de una historia del grabado local, presentada en su introducción que plantea que la construcción historiográfica del grabado se ha concentrado en los espacios capitalinos,principalmente con el Taller 99, pero que, hasta ese momento, no se habrían ocupado de las instancias regionales. Con “La inscripción del borde”, aborda cómo se sitúa el grabado en la región de Valparaíso, construyendo una relación de metáforas y definiciones entre las palabras matriz, sello y madera, vinculandose con el grabado y el puerto.

En “La lección del grabado”, se reconstruye la vida de Carlos Hermosilla desde sus estudios junto con el análisis de las obras del artista. Para dar paso al estudio de Hermosilla como maestro en la Escuela de Bellas Artes en Viña del Mar y el Grupo de Grabadores de Viña del Mar. Posteriormente trata de manera individual a los artistas que formaron parte del grupo de estudiantes, destacando en cada uno las líneas temáticas de sus obras. Finalmente, “Prueba de estado”, capítulo final del texto, no es un estudio acabado del grabado, sino que vendría a ser el inicio de la historiografía del grabado local en Valparaíso.

Los estudiantes que estuvieron en el taller de Viña del Mar bajo las enseñanzas y directrices del maestro Hermosilla no solo serían su primera generación de alumnos, sino que también la prensa comenzara a denominar a este conjunto de artistas como el Grupo de Grabadores de Viña del Mar. No obstante, el camino que emprendió este grupo en sus inicios no habría sido el más fácil. En comparación con el taller de Bontá en Santiago (que hacia 1939 era el único espacio formal de enseñanza del grabado), los integrantes del taller de Carlos Hermosilla no 

contaban con una prensa. En su lugar, adaptaron una sobadora de panadería para el trabajo calcográfico, mientras que para la técnica de la xilografía en linóleo se bastaban con una cuchara⁹.

A estas dificultades debemos añadir los problemas que tenía Hermosilla con la misma Escuela por temas administrativos, además de su postura política. En el año 1973 deja de enseñar y quien se hace cargo del taller es Roberlindo Villegas. Las precariedades que marcaron los inicios del taller no fueron impedimento para que se constituyeran las promociones de estudiantes, desde la fundacional en 1944 hasta la última en 1969. Entre las nuevas generaciones permanecen algunas figuras históricas¹⁰ del Grupo de Grabadores. Un hito relevante dentro de la historia del taller fue la muestra de noviembre de 1947 en la sala de exposición del Ministerio de Educación.

Allí nos encontramos con el “Primer Salón de Grabadores en Chile”¹¹, instancia donde expusieron tanto Hermosilla como el Grupo de Grabadores. La crítica no quedó exenta de dar su opinión:

La crítica destaca la labor de Carlos Hermosilla “fue una gran satisfacción ver que en Valparaíso se ha formado un núcleo que se dedica seriamente al cultivo de esta rama artística plásticamente importante. Esto se debe a la labor pedagógica del conocido grabador Carlos Hermosilla, que fue uno de los “los pioneros” del grabado moderno en Chile¹²”.

La crítica estaba al pendiente no solo de la labor de Hermosilla como maestro en el taller o de su obra en solitario, sino que a la vez lo estaba de los artistas que componían el grupo, además de lo que se empezaba a construir dentro de la práctica del grabado y quienes se adentraron en él. No obstante, una afirmación se mantiene latente: 

La ausencia de una historia del grabado pone en cuestión y evidencia los olvidos en los relatos de la escritura del arte en Chile, pero además torna problemática su ideología escritural y sus referentes, expresada en la jerarquización de las manifestaciones plásticas y su inscripción¹³.

Dentro de esta afirmación encontramos otro tipo de ausencia que tiene relación con la invisibilización de las artistas mujeres tanto en los espacios de enseñanza y práctica del grabado como en sus relatos. Una ausencia que se busca poco a poco ir recuperando con nuevas investigaciones o revisitando las colecciones que se encuentran en los distintos museos. 

Sobre Sofía Isabel se puede decir que desde muy joven se interesó por el arte, la literatura, filosofía, la música, la artesanía y la obra de grandes artistas del siglo 20 y sobre todo por la vida y la naturaleza.

Dos aspectos esenciales influyeron en el hacer de Sofía:  

• la vida misma con sus pormenores y rutinas
• los “sueños que se anidaron en su alma”

Su vida transcurrió así entre sus sueños y su realidad como mujer de su época.

Realizó algunos cursos en la Escuela de Artes Aplicadas en los años 40 y más tarde en los años 1950 de escultura en la Escuela de Canteros Pedro Aguirre Cerda de la Universidad de Chile con Samuel Román.

Entre 1969 y 1972 cursó clases de grabado en el Instituto Cultural de Las Condes con Florencia de Amesti donde se apasionó por esta técnica que perfeccionó en su taller durante casi 10 años.

Entre los años 1984-91 Sofía realizó una metódica introspección y autoconocimiento con la escultora Wilma Hanning cuyas conclusiones marcaron algunos de sus trabajos de grabado, esculturas y pinturas. 

Los apuntes de sus sueños nos dan una idea de la imaginería presente en sus obras y la búsqueda de lo metafísico en ellas. Figuras de la mitología y escenas de marcada carga erótica dan cuenta de su conciencia y postura como mujer ante la sexualidad. 

Navegó e investigó desde muy joven en distintas áreas como la poesía, la cerámica, el grabado y muy tarde en la pintura bajo la tutela de René Poblete y Benito.

Su admiración por las culturas precolombinas y sus objetos de greda la inspiran también a incursionar en la alfarería y cerámica artesanal.

En vida Sofía isabel nunca logró acumular el empuje personal suficiente así como liberarse de su timidez,  exponer sus obras, darse a conocer y superar la auto limitación e incapacidad de saltar las vallas y convenciones impuestas a la mujer por la sociedad en parte debido a su permanente preocupación por las tareas a las que se avocó como madre y esposa en la sociedad convencionalista y conservadora de la época.  Esa realidad le impidió salir de los esquemas tradicionales obligandola al encerramiento y a la negación de exponerse a la comunidad. 

Sofía fue una mujer artista invisible.

La transgresión de ciertos límites no se le concedía a una mujer en esa época. 

Su obra está marcada por la investigación del yo a partir de esta infelicidad o inconformidad y la retroalimentación como artista a partir de sí misma, de su soledad y dolor como fuente de inspiración, situación recurrente por lo demás en la historia del arte.

Su anhelado espacio de libertad interior Sofía lo encontró a través del arte. La búsqueda de esta libertad, un sentimiento propio del romanticismo como lo entendían los románticos alemanes del siglo 19, la acompañaron en todo su camino artístico.

Para saldar la deuda que Sofía tiene con sus admiradores aprovechamos la oportunidad que nos ofrece el Museo Universitario del Grabado para recuperar su historia como acertadamente se titula esta exposición (Historias recuperadas) y gozar en este espacio una selección de obras gráficas de Sofía en la que se reflejan de manera profunda sus sensibilidades y su actitud ante la vida. 

Al mirar las colecciones de arte nos enfrentamos a las posibilidades de ver cómo se derriban algunos mitos en relación con las prácticas artísticas y las artistas mujeres. 

Las obras que se encuentran en los museos, galerías y en las colecciones privadas, junto con las investigaciones que se han realizado contemplan como campo de estudio un periodo en específico, colectivo artístico, un artista o una práctica en particular. Un punto en común es que se presentan las obras con sus respectivas fichas técnicas con los datos que van desde el nombre, la fecha y quien la realiza. Considerando los estudios que se han hecho sobre el arte en Chile, ciertas temáticas suelen exponerse de manera más frecuente, pero con las respectivas lecturas propias del curador/a. 

Entre las diversas lecturas que se han producido, nos encontramos con aquellas que presentan un enfoque de género. Lo que ha permitido ampliar el número de artistas, en que se reivindica el aporte de las mujeres en la historiografía del arte chileno, además de recuperar relatos perdidos, que a veces pueden ser un contratiempo por la falta de archivos y/o documentos, los que consideran desde lo biográfico hasta la recepción y producción artística. En la actualidad podemos encontrar tanto investigaciones como exposiciones que tienen como objetivo visibilizar a las artistas mujeres. Si empezamos a nombrar exposiciones que se han enfocado en esta corriente, todas tienen en común su permanencia temporal en los distintos espacios de exhibición, sean  estos museos, galerías o en centros culturales. En el caso de los museos son pocos los que cuentan con una exposición permanente. 

Es comprensible que en los museos de arte, es un ejercicio difícil de mostrar la colección que albergan en su totalidad, debido a las distintas características que tienen los espacios, y que por ello se opta por las

instancias de exposiciones temporales, sin embargo, esto es un problema para los museos como para los distintos públicos que visitan la exposición. En el caso  de los museos hacemos mención al presupuesto del montaje, como el trasladar las obras, de igual modo se debe contar con las medidas de protección, si el espacio está adecuado y cuál es su límite. La selección de obras puede estar en discusión considerando a los artistas que estarán presentes, cuales pueden llegar a estar o no en la exhibición, e incluso la misma temática al tratar de ser lo más globalmente posible termina enfocándose en un solo tema, entre otras posibles razones que surgen durante la planificación de la muestra. Mientras que para el público las dificultades que pueden llegar a tener es el de administrar su tiempo para poder ir a disfrutar de la muestra, o si esta se encuentra en su territorio.  

Si esto pasa en las exposiciones temporales, ¿qué ocurre en el caso de las permanentes? No son muchos los museos que pueden permitirse el tener una exposición de manera permanente, y quienes sí cuentan con esta posibilidad ¿cuáles son las probabilidades, que dentro de la selección de obras exista una igualdad entre artistas mujeres y artistas hombres?. Las posibilidades no suelen ser tan alentadoras como uno espera, aunque se esté en búsqueda de eliminar esta brecha. Si nos enfocamos en las prácticas artísticas, en el grabado se dan alusiones a que esta distancia entre hombres y mujeres no está tan marcada como puede ocurrir en las otras prácticas. Esto lo podemos apreciar en el guion curatorial de “Matrices de la enseñanza” que tiene el Museo Universitario del Grabado, encontramos a artistas que además de dedicarse a la práctica del grabado, también se preocuparon de enseñar las técnicas del grabado ya sean desde los espacios universitarios públicos y/o privados, o en los talleres entre artistas iniciando en el grabado o especializándose en el.  

Dentro de las artistas que podemos encontrar en la exhibición del MUG que ejercieron la docencia, contamos con la presencia de Eileen Kelly, quien enseñó durante 20 años la práctica del grabado en la ciudad de Concepción. También está presente Teresa Gazitúa, quien enseñó alrededor de 10 años en la Universidad Finis Terrae en Santiago, en la misma ciudad hasta el día de hoy sigue en constante vigencia el Taller 99 a cargo de Isabel Cauas y Rafael Munita. Tanto en el museo como en la ciudad puerto está la presencia de Javiera Moreira quien con Roberto Acosta dirigen el espacio taller y sala de exposición Casa Plan. Entre otras importantes artistas que están exhibidas en el museo, además hay dos salas que llevan el nombre de artistas mujeres, una de ellas es Pilar Domínguez por enseñar la práctica del grabado en la Universidad de Playa Ancha durante cinco años y la otra sala es la de Patricia Israel por ser una representante de las gráficas contemporáneas. 

Ahora esto es solo una fracción de lo que se encuentra en la colección del museo, y como se ha planteado anteriormente llegar a mostrar todo y de manera permanente es un desafío que comparten todos los espacios museales. Entonces ¿de qué otra forma se pueden visibilizar las colecciones y a las artistas que se encuentran en ellas?, una posible manera que hay para poder continuar visibilizando a las mujeres y sus obras es a través de las publicaciones. Esta forma puede venir de distintos formatos, como por ejemplo un fanzine con información que se reparte al público, o por catálogos que contengan obras que forman parte de la colección, pero que no necesariamente se encuentran exhibidas en la exposición permanente, permitiendo conocer aún más el repertorio de obras y a las artistas detrás de ellas. Estas son algunas de las formas que también puede llegar a tener sus propias dificultades, lo que importa es seguir buscando distintas maneras de poder seguir visibilizando a las artistas y que estas posibles opciones no se pierdan en el transcurso del tiempo. 

Pero, de todos modos nos quedamos

Con el año que está por terminar

(A pesar de las notas discordantes)

Porque el año que está por empezar

Sólo puede traernos más arrugas

Nicanor Parra

Parte del poema citado corresponde a “Noticiero 1957” de Nicanor Parra publicado en Obra Gruesa, en el cual el hablante lírico va enumerando acontecimientos, mediante el encabalgamiento se suceden personajes, también antihéroes con la característica ironía de la antipoesía en nuestro caso hacemos un recuento de actividades relacionadas con el grabado en el año 2023. 

Es el año que más veces he visto escrita y mencionada la palabra memoria. Si de ello se trata, recordar que en 1957 en Concepción Julio Escámez estaba pintando en la farmacia Maluje el Mural La historia de la medicina que se podría considerar como un paisaje cultural de la ciudad, donde aparece como personaje J. Robert Oppenheimer, físico teórico que fue clave en las bombas nucleares. También es el protagonista del film de Christopher Nolan, interpretado por Cillian Murphy, película de masiva asistencia en este año.

Año caracterizado por la discusión de un proceso constituyente con diferentes modalidades (que tomó cuatro años) para la elaboración de una nueva Constitución. Capítulo que se cerró el día domingo después de cuatro años; sin una nueva Constitución.

Concluye un año interesante relacionado con la práctica artística del grabado a nivel local y nacional. Desde su tradicional desarrollo desterritorializado de la inscripción hegemónica del centro entiéndase Santiago.

También este año se conmemoró los cincuenta años del Golpe militar. Fecha que aún evidencia que la sociedad chilena no ha terminado la elaboración del duelo. En la historia local desde el correlato del grabado, año en que Carlos Hermosilla fue exonerado de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, en la cual había iniciado la enseñanza del dibujo y del grabado en 1939.

En el Museo Universitario del grabado en el mes de noviembre se desarrolló la actividad inicial del Seminario 1er Encuentro regional de grabadores de Valparaíso 2023, con una concurrida presencia de quienes participan de su práctica como difusión. Dentro de las actividades estaba la mesa a cargo de quienes organizaban y los que intervienen con diferentes miradas Gerardo Saavedra por la organización, María Teresa Devia Directora del Museo Universitario del Grabado de la Universidad de Playa Ancha, Alberto Madrid, curador de la misma institución y Mario Soro artista visual. Paralelamente se realizaron actividades en Talleres y Colegios. Momento que manifiesta el significativo estado de la práctica del grabado en la región además de los espacios habituales, como las instancias de formación formal y no formal como la emergencia de talleres de artista en que también se enseña. 

En otro territorio en Concepción continúa con la publicación de la revista Biográfica, ya en su número 11, esfuerzo no menor de difusión y documentación que se ha transformado en un archivo para quienes se interesen por investigar sobre esta práctica, ya que en sus ediciones ha ido dando cuenta en sus diferentes formatos entrevista, ensayos, galería de obras lo que está sucediendo en los diferentes territorios, Chillán Valparaíso, Valdivia, entre otros, como de artista representativos, como los talleres. 

A propósito de la pulsión de archivo de estos años, ciertamente la revista es una buena fuente primaria para escribir la fragmentada historia del grabado. Dejando de manifiesto que el grabado es una práctica vigente y de ser considerada como menor es parte de una historia mayor del arte chileno en curso. En la misma ciudad este año fue puesto en circulación el libro Eileen Kelly Grabado, tiempo y lugar, artista que se formó en la Universidad de Concepción en las primeras promociones y posteriormente fue docente de la carrera de Artes Visuales de la misma institución. 

Otras publicaciones que destacar son el proyecto editorial del Museo Universitario del Grabado, El arte de lo femenino: Grabados de mujeres (María Teresa Devia, Valentina Madrid) La niñez en grabados: Nostalgia, deudas y utopías (Javiera Cádiz, Javiera Carmona), Narrativas del Paisaje: Exploración del territorio (Alberto Madrid, Maira Olate) Taxonomías Críticas: Los grabados de Carlos Hermosilla (Jorge Martínez) Grabado del Puerto: Borde costero (Alberto Madrid). 

Es de destacar la exposición en la Corporación cultural de las Condes en su mérito de recuperación de historias, la curaduría de Luz María Williamson de la obra de Simone Chambelland Variaciones espaciales. Integrante histórica del Taller 99, destacar el hecho que muchas veces las artistas mujeres quedan invisibilizadas.

También recientemente el artista Carlos Gómez, otro integrante del Taller 99 ha sido premiado en la Guanlan International Print Biennal de China.

Sé que por razones de espacio pudo quedar algo fuera, pero vienen más páginas sobre grabado. La editorial Puntángeles de la Universidad de Playa Ancha publicará Grabado por desplazamiento. Desplazamiento del grabado de Justo Pastor Mellado.  

Santos Chávez Alister nació en 1934 en Canihual, una pequeña comunidad mapuche, cercana a las localidades de Tirúa y Quidico en la Región del Bío Bío.

Su niñez estuvo cargada de carencias y vulnerabilidades, quedando huérfano muy pequeño, se hizo cargo del cuidado de su familia comenzando a trabajar a temprana edad, desempeñándose en labores del campo, al cuidado de la tierra y los animales, siendo éste su refugio inconsciente de contemplación para la creación de futuras obras. 

El que se dedicara a trabajar a temprana edad hizo que no pudiera asistir de manera regular a la escuela “sólo iba cuando llovía, pues entonces no se podían realizar las tareas campesinas”¹

Escapando de aquella impetuosa desigualdad, decide irse a Concepción,  desempeñándose en diferentes oficios laborales. “En 1958, se gana una beca para estudiar vespertino en la Academia de Bellas Artes con Tote Peralta. Es aquí donde descubre el mundo del arte, haciéndose de varios amigos como Albino Echeverría y Julio Escámez” ² Fue este último profesor de grabado de la Academia de Bellas Artes de Concepción. 

Chávez ha manifestado en textos su experiencia en estos espacios de aprendizajes artísticos, como él mismo expresa,”Me decían que yo no servía. Que me dedicara a otra cosa. Pero yo volvía una y otra vez. No  tenían más remedio que recibirme. No podían aceptar

 que un hombre con cara de indio como yo dibujara y pintara”³

“De esta nueva experiencia que lo acerca al mundo del dibujo y las artes, Santos Chávez, inicia una travesía que lo conecta con los recuerdos de la infancia, con la naturaleza, el campo, todo lo cual no se encuentra exento de discriminaciones que ha ido resistiendo en el pasar de su vida” ⁴

Como un pájaro que emigra buscando el sol, Santos no perdió la oportunidad de emprender su vuelo y viajar a la ciudad capitalina, donde se reencontrará con su amigo Pedro Millar, quién lo invita a que asista al Taller 99⁵, siendo este acontecimiento lo que lleva a que el artista comience a desarrollar su obra en el taller, convirtiéndose en una gran escuela de su formación artística.

En su amplia carrera como artista, Santos nos ha dejado un legado de obras donde aborda como temática principal el paisaje y los animales. Elementos claves que tiene ilustrados en su memoria debido a su trabajo en la labranza de la tierra.

La construcción del paisaje  se vuelve una  característica cotidiana en su obra, como se puede apreciar en el grabado de “Noche de amor”  es un trabajo que con unas simples desbastaciones crea un paisaje simple y cargado de una delicada línea que deja en el imaginario de cada espectador su amor incondicional por detalles perceptibles. 

El tema principal de su imaginario creativo que ha sido la naturaleza y los animales, cae en un concepto de arte inocente o naif, que para Chávez estos términos sólo son tecnicismos académicos, no es un impedimento para que el artista tenga la libertad de poder crear obras con una mirada crítica  como se aprecia en la obra “Arauco no domado”. Obra que por esencia se ha elegido para este escrito.

Donde el artista tomará un poema del escritor Pedro de Oña, que originalmente lleva el título de “Arauco domado” del año 1596.

“Hay certeza de que el gobernador García Hurtado de Mendoza, no estando satisfecho con la caracterización que de él hizo Ercilla en La Araucana, encargó a Oña la composición de Arauco Domado. Retórico también, debido a la descripción que en él se hace del pueblo mapuche, en la que el título Arauco Domado, se transforma en una construcción forzada que se articula como objetivo para la grandiosa victoria sobre un pueblo, que en el curso del poema es caracterizado como temible y salvaje en contraposición con las huestes españolas sufrientes y abnegadas con tal de lograr su dominación” ⁶

El artista Santos Chávez, modificará ese poema agregando la palabra “No” y nos relata en esta obra de grabado a dos jóvenes que se encuentran en primer plano, y que van cabalgando en estos dos caballos, con su cabello al viento, de este modo se convierte en una especie de metáfora a la libertad, demostrando que el pueblo mapuche jamás será domado.